Il bacio di celluloide di Gianni Sarro (seconda ed ultima puntata) Vivre sa vie - il bacio evocato Godard costruisce una scena nella quale contravviene una volta di più le convenzioni, spingendosi ben oltre  Ford e Tarkovskij. Due giovani, Luigi e Nanà, sono in una stanza. Lui ha in amano  Le opere complete, di Edgar Allan Poe, dal quale sta leggendo  un passo de Il ritratto ovale, un racconto contenuto nel volume,  nella traduzione di Charles Baudelaire. L'inquadratura successiva mette in campo Nanà, lei dice  qualcosa, ma noi non sentiamo la sua voce, bensì leggiamo  una didascalia; sempre una didascalia ci riporta la risposta di  Luigi. Il giovanotto inizia a leggere a voce alta il racconto, ma  noi udiamo la voce extradiegetica di Godard.   Durante la lettura scorrono immagini di Nanà, un lunga  inquadratura in cui vediamo il suo volto affiancato a quello di  una fotografia del viso di una donna appeso al muro.   Nanà ora è la donna del ritratto ovale descritta nel racconto di  Poe. Quest'articolata architettura conduce alla rivelazione che  attraverso le parole di Poe, Godard sta facendo una  dichiarazione d'amore non tanto a Nanà ( il personaggio) ma  ad Anna Karina, sua moglie nella vita reale, così come il ritratto  del pittore del racconto di Poe immortalava la moglie di quello.  La battuta di questo gioco di riflessi tra finzione e realtà  avviene quando sentiamo la voce di Godard dire alla donna: " è  la nostra storia. Un pittore che fa il ritratto alla moglie". Una  doppia dissolvenza introduce la scena della lettura e ci riporta  al dialogo scritto tra i due protagonisti.   È nella seconda fase di quest'ultimo che avviene il "contatto" con una modalità espressiva chiaramente  discontinua, a singhiozzo. Il momento culminate del guancia a guancia ( che evoca il bacio) è mostrato da  Godard attraverso quattro immagini dei due in mezzo primo piano e controluce ed unite tra di loro da evidenti  jump cut (salti d'inquadratura), che hanno l'obiettivo di rendere meno fluida quella continuità, che è uno dei  canoni fissi del cinema classico. La scena è ulteriormente caratterizzata da un commento musicale altamente  suggestivo. Godard chiude la scena, con un'altra inquadratura "eretica", dove vediamo Nanà fortemente  decentrata sulla sinistra e lo sguardo è puntato verso uno spazio chiuso che non lascia aria allo sguardo stesso. Una scena d'amore decisamente moderna, sia nell'uso del linguaggio filmico ( didascalie, jump cut, voce  extradiegetica), sia in quello narrativo, dove finzione e realtà si mescolano. Notorius - il bacio più lungo della storia del cinema Quando il film uscì, nel 1946, la sottolineatura della scena con il bacio  più lungo della storia del cinema, contribuì a farne un caso, prima  ancora che la pellicola uscisse in sala. In realtà siamo di fronte ad un film dove assistiamo alla contaminazione  di due generi cinematografici: la spy - story e la commedia romantica. Al centro dell'intrigo ( amoroso e spionistico) troviamo Cary Grant (  Devlin) e Ingrid Bergman (Alicia). La scena del bacio ( in tutto i due si  baciano in tre scene, la prima volta all'inizio della pellicola, per pochi  attimi, poi nella scena che stiamo prendendo in esame, ed infine in  prossimità dell'epilogo) arriva dopo una ventina di minuti. Alicia e Devlin  si trovano nella stanza d'albergo di lei, si avviano ad uscire in terrazza.  La macchina da presa l'inquadra dall'alto. Uno stacco introduce un'inquadratura che mostra l'immagine dei due ad  altezza sguardo, di profilo e a mezza figura. Alicia e Devlin cominciano a baciarsi, la macchina da presa avanza verso  di loro fino ad inquadrarli in primo piano. Inizia una ripresa ininterrotta  che durerà per due minuti circa, durante la quale Alicia e Devlin si  spostano dalla terrazza, all'interno della stanza ( dove lui telefona), alla  porta, senza uno stacco. Nonostante il movimento, nonostante le brevi  frasi che si scambiano, Alicia e Devlin per i due minuti compiranno  soprattutto un'azione: baciarsi. Un bacio, và detto, sopra le righe ( per l'epoca, ma non solo) per la  grande sensualità ed intimità mostrate, derivante dalla perdurante  ripresa in primo piano,. Omicidio a luci rosse - dall'intimità di Hichcock alla sensualità di De Palma La pellicola è del 1984 ( titolo originale Double Body, tradita dalla traduzione italiana) è diretta da Brian De  Palma, uno dei maestri del thriller del cinema moderno. L'intrigo  nasce quando Jake ( Craig Wesson) un attore di film horror si  trasferisce nella casa di un suo amico. Dalla finestra comincia a spiare Gloria ( Deborah Shelton) una  splendida donna, che ha l'abitudine di spogliarsi lasciando aperte le  tende e la luce accesa. Voyeurismo ed esibizionismo si fondono e fatalmente tra i due  avviene un incontro.   Il bacio si consuma alla fine di una lunga sequenza; inizialmente  Gloria e Jake stanno parlando vicino ad una cabina sulla spiaggia,  improvvisamente un uomo arriva correndo e scippa la borsa alla  donna.   Inizia un lungo inseguimento sulla spiaggia, che continua in un  tunnel, qui Jake viene colto da un attacco di claustrofobia ( uno dei  temi cari a De Palma, insieme, al terrore, alla perversione, alla  deviazione di personalità) dal quale viene immobilizzato.   Solo il sopraggiungere di Holly porta al superamento del blocco  psicofisico di Jake, la donna lo prende sottobraccio e lo accompagna  fuori. Quest'articolato preludio al bacio  ha evidenti convergenze con  quello di Paul ed Holly in Colazione  da Tiffany. Come loro, così Gloria e Jake vivono una situazione eccezionale ( l'evento, la  paura, l'improvvisa complicità), da questo preludio s' innesca il meccanismo  emotivo che li porta all'abbattimento delle barriere emotive, superate le quali  il bacio diventa naturale.   Veniamo ora alla rappresentazione visiva del bacio, secondo De Palma. La  prima particolarità è la dinamicità dell'intera sequenza. Gloria e Jake sono  travolti da una forte passionalità, che li porta quasi ad uno scontro, ad un  movimento non fluido come quello di Alicia e Devlin, ma che procede a  strappi. La ripresa inizia con una canonica inquadratura a mezza figura, nella quale i  due si avvicinano lentamente, fino ad iniziare il bacio. Poi, con un repentino  salto di campo, vediamo Gloria e Jake aumentare l'intensità del bacio, una  musica fuoricampo cresce d'intensità, fino a raggiungere un apice che rimarrà per tutto il resto della scena. La macchina da presa inizia a girare intorno ai  due corpi allacciati. Con questo movimento De Palma da un lato dà movimento alla scena,  dall'altro sottolinea il vortice di passione e desiderio che Gloria e Jake stanno  vivendo.   Un nuovo scavalcamento di campo ( il primo dallo sfondo del tunnel ci portava allo sfondo del mare, per  sottolineare il mutamento di sfondo emotivo dei due protagonisti, che si lasciavano andare al piacere) ci riporta  ad avere il tunnel come sfondo, come a significare il ritorno alla realtà, e infatti pochi attimi dopo Gloria se ne  va via correndo. De Palma stacca su un primo piano di Jake: è inequivocabilmente suo lo sguardo affettivo e la  soggettivizzazione, attraverso cui noi assistiamo all'intera sequenza. Il bacio di Omicidio a luci rosse è quindi un bacio carico di sensualità esplicita, dove vediamo la progressiva  accentuazione della passione tra Gloria e Jake attraverso la percezione dei corpi sudati, della camicetta di lei  che lascia scoperta la spalla destra e, in parte, il reggiseno. Un'esplicita sensualità ( peraltro mai volgare) impensabile nelle scene di bacio viste in Colazione da Tiffany, Un  uomo tranquillo e Notorius.   Barry Lyndon -baci evolutivi Stanley Kubrick affresca la formazione del suo protagonista ( Barry, Ryan O'Neal) attraverso tre baci, con tre  donne diverse, che segnano la sua evoluzione ( anche se sarebbe più giusto parlare di involuzione morale). Il  primo arriva quasi all'inizio del film e vede protagonista la cugina di  Barry, Nora (Gay Hamilton).   È lei a menare le danze per tutta la scena, come si evince dai primi  piani dedicati al suo volto severo ( Barry viene sempre ripreso  insieme a lei) e al suo essere in piedi, davanti al cugino seduto,  segno inequivocabile di superiorità.   L' agente attivo della scena è Nora, sua la decisione di far scontare  una penitenza al cugino, è lei a guidare la mano di Barry sino al suo  seno, è lei a baciare per prima. Il bacio è introdotto da un campo e controcampo simile a quello di  Colazione da Tiffany, e vede Berry in posizione esclusivamente di  attesa. Il secondo bacio avviene dopo cinquanta minuti circa. Barry è fuggito  di casa, dopo il tradimento di Nora; arruolatosi nell'esercito inglese,  diserta, rubando il salvacondotto di un ufficiale.   Durante la fuga trova ospitalità presso una contadina tedesca.   Noi l'incontriamo mentre sono a cena ( suggestiva la scena illuminata  esclusivamente dalle candele), la conversazione procede con  difficoltà a causa delle differenti lingue. Su questa diversità Kubrick  costruisce una perla di  doppio senso. Avviene  quando Barry dice di  chiamarsi Fakenham (  in inglese "fake"  significa falso), la  donna non soddisfatta  chiede quale nome  venga " before" ( prima), qui si crea un cortocircuito linguistico  tra il "before" che significa prima del nome e il "before" che  potrebbe invece intendere il nome vero di Barry, quello che  veniva prima di falso. In questo passaggio Kubrick riassume, con  scintillante talento, l'essenza più profonda del cinema: quella di  essere un impasto di suoni ed immagini. La reciproca solitudine  spinge l'una nelle braccia dell'altro, e se è vero che qui a  prendere l'iniziativa è ancora la donna, Barry partecipa  attivamente all'approccio, Barry non è più impacciato come con  Nora e quindi entrambi sono due agenti attivi. Una prima  radicale trasformazione è così avvenuta in Barry. Il terzo ed ultimo bacio, quello che consacra la definitiva  evoluzione di Barry avviene circa a metà pellicola. Barry ha  passato varie vicissitudini, ha anche combattuto per l'esercito  prussiano e adesso è entrato a far parte del mondo  dell'aristocrazia. Il suo pigmalione è il cavaliere di Balibari, che l'inizia all'arte del  gioco e dell'inganno.   La scena si apre in una sfarzosa sala da gioco di un ricco palazzo, illuminata, anche in questo caso dalle sole  candele, intorno al tavolo si accalcano, seduti o in piedi, uomini e donne tutti, indistintamente, pesantemente  truccati, come voleva la moda del XVIII secolo. Barry è seduto, mentre di fronte è seduta Lady Lyndon ( Marisa  Barenson) accanto a lei il reverendo Runt, il suo tutore. L'atmosfera è caratterizzata dal vivace brusio della sala  e da un Trio per pianoforte di Schubert. Dopo aver esplorato la sala, la macchina da presa stringe l'inquadratura nella quale sono adesso riconoscibili Lady Lyndon, il reverendo e di spalle Barry.   Inizia un gioco di sguardi tra l'uomo e la donna. Più timidi quelli della Lady, più espliciti quelli dell'avventuriero (  tale è diventato il timido Barry, che si faceva sedurre dalla cugina). Nel gioco del campo e controcampo, e  inversamente alla scena con Nora, Barry è ripreso in un piano all'americana da solo, mentre le inquadrature  della donna vedono sempre incluso anche Runt ( ricordiamolo è il suo tutore), il reverendo è consapevole del  gioco di sguardi ( preludio di ben altro) tra i due, e alternativamente guarda ora la sua protetta, ora il meschino  Barry. Quasi come un segnale convenuto, la donna si alza e si reca in una terrazza coperta. Le dominanti calde della sala da gioco, sono adesso diventate fredde e bluastre, ad evocare il sentimento di  Barry livido e privo di sentimento.   Infatti poco dopo lo vediamo arrivare, entra nell'ambiente dov'è Lady Lyndon, che l'attende di spalle. L'uomo,  inquadrato a mezza figura, ha le mani dietro la schiena, avanza con passo sicuro, puntando la preda. Barry si  ferma, la donna si gira, i due si guardano fissi negli occhi. L'agente attivo è qui Barry, è lui che con delicatezza  prende prima la mano destra di Lady Lyndon ( la sinistra sembra quasi porgerla lei) con lentezza l'attira a sé e  la bacia. Per tutta la scena Kubrick riprende la coppia in mezza figura, a voler demarcare la distanza emotiva di Barry e la freddezza del suo sentimento. Un bacio a metà strada tra quelli in piano ravvicinato e quelli a figura intera di  Ford e Tarkovskij, senza parole, ma con una musica che sottolinea la raggiunta perfezione di scaltro seduttore di Barry. Con tre baci, Kubrick caratterizza tre fasi, dell' identità di un personaggio. G.S. Fine della seconda ed ultima puntata